landscape > El tejido del mundo_site specific_CarEx Atapuerca_2022-2019

El tejido del mundo: CarEx de Atapuerca
Julián Valle, febrero de 2022.


El paisaje se piensa dentro de mí; yo soy su consciencia.

Paul Cézanne(1)


*La vibración de las apariencias

Prácticamente desde el inicio de mi trayectoria he trabajado con materiales relacionados con espacios geográficos muy concretos que no tenían que ver necesariamente con cuestiones relacionadas con mis experiencias vitales. Éstas en algún caso podrían ser el origen, pero nunca se mostraban reflejadas en la obra como elementos de carácter biográfico: el autor, artista, no es lo importante. Todas las obras –creo- estaban relacionadas con experiencias comunes a todos, y con las que se puede identificar un espectador atento.
Desde el principio, y más a partir de 1987, empecé a utilizar el arte como herramienta de conocimiento sobre diferentes cuestiones relacionadas con la consciencia, o el alma, y sobre la dimensión temporal de nuestra existencia y el habitar. Un conocimiento intuitivo, poético, de apertura al mundo; con la pretensión de convertir en objetos visibles aquello que podría quedar «encerrado en la vida aislada de cada conciencia: la vibración de las apariencias de la que surgen las cosas»(2).

Desde la perspectiva que me ofrece el paso de los años, veo una relación muy cercana entre la experiencia de ese arte que pretendía desarrollar y la experiencia religiosa. Y me parece que sigue siendo ésta una constante, y es ahora cuando soy más consciente de ello. Mi trabajo ampliaba horizontes bebiendo de diferentes fuentes: antropología, etnografía, arqueología y con la historia comparada de las religiones. Fue muy importante la lectura de muchas de las obras de Mircea Eliade, de J.G. Frazer, C.G. Jung, G. Bachelard, A. Leroi-Gourhan, Gilbert Durand y otros.


*La experiencia del paisaje.

Hay otra constante desde esos primeros años, y es el paisaje. Como he dicho, mi trabajo estaba contextualizado en espacios geográficos concretos: el territorio real o rememorado, pintado o dibujado, la utilización de materiales propios del lugar, la recuperación de técnicas de construcción tradicional (artesanal), la toma de muestras o la utilización de materiales encontrados para elaborar otros. Todo ello como un intento de comprensión profunda de estos mismos procesos y materiales que sabemos cargados de significación en todos sus aspectos. Pero no era una significación que viene desde fuera, desde “lo literario”, se pretendía que surgieran de la propia experiencia de interiorización. De esta manera, el resultado era producto de un proceso de elaboración manual, de descubrimiento o alumbramiento(3), muchas veces largo y laborioso: un proceso que no puede discurrir de otro modo. Como dejó escrito Henri Focillón, las manos son «instrumento de la creación, y antes que nada el órgano de conocimiento»(4). Pensar en un arte, más como experiencia de conocimiento del mundo que como experimentación formal; ésta no debe confundirse con la experiencia con las formas de la que hablábamos. En el proceso manual se palpa la forma, que se «propaga por el mundo de la imaginación»(5) abriéndose a nuevas formas que se significan: como nos dice Focillon: «el signo significa, mientras que la forma se significa»(6). No se trataba de buscar en repertorios de signos o símbolos; y por ello no era tanto identificar el significado de algo concreto, como ser consciente de que algo ha salido a nuestro encuentro y se ha producido una apertura en la visión, mediante el arte como “objeto visible”.

Hay una conexión especial, a través de los siglos, entre artistas que han trabajado sobre el paisaje. Creo que los que más admiro han ido mucho más allá de lo que puede ser entendido como tema. En el caso de China es muy evidente en la pintura bajo la influencia del taoísmo. Encontramos que el paisaje es un punto de partida, paradójicamente, para vaciarse de contenido. Es importante este vaciarse para que de ahí surja todo. Es algo que pueden tener en común pintores paisajistas de oriente y occidente de diferentes épocas y lugares.

Hay otro aspecto importante, y es el vaciarse de sí mismo. En un principio, me parece, que para una inmersión en el paisaje hay que dejar ese ropaje en el borde de la obra. También por otra cuestión relacionada con el vaciar para llenar: cuando el artista deposita la obra -y la da por concluida- para llegar a su siguiente término, en el que la obra sale al encuentro y es acogida por el del espectador junto con sus propios depósitos: con ese limo que cada cual posee. Así la obra podrá ser como un instrumento, delicado, sensible a ese toque. La pretensión del artista debería ser como la excelencia en un lutier: ofrecer un instrumento bello y perfectamente afinado.

No tengo demasiado interés por un tipo de arte que dirige a sus receptores hacia unas lecturas predeterminadas, limitadas. O que propone unas atractivas lecturas crípticas a la medida de un selecto grupo de entendidos (connoisseurs). Tengo que reconocer que los artistas contemporáneos que admiro están un poco al margen de las corrientes vanguardistas con más visibilidad en el medio. Aparte de algunos españoles de mi generación, o de la inmediata anterior, que no citaré para no extenderme, destacaría entre los más próximos temporalmente al pintor norteamericano Andrew Wyeth, y a la artista de origen letón, Vija Celmins. Encuentro en ellos intereses comunes. Como -creo que es el caso de ambos- el que la obra pueda servir para una comunicación profunda interpersonal. Antes que nada, que sea una búsqueda que se comparte con otro. Y sin la pretensión, ni el interés en ser un elemento (y menos un agente) de transformación o cambio social: unos trabajos con lecturas predeterminadas como decíamos antes.

Sé que hay muchos artistas que pueden explicar el significado de lo que hacen. Yo, después de varias décadas elaborando obras como artista, sigo sin descubrirlo y sin pretenderlo. No es algo que me preocupe: con el tiempo me he dado cuenta que probablemente me preocuparía si fuera al contrario. Reconforta encontrar que, las propias obras, siguen acogiendo dentro de sí algo parecido al misterio de las cosas. Sentir que continúan brotando sensaciones, emociones y constelaciones de significados difíciles de determinar e imposibles de explicar, y que experimento ahora como recreador-receptor de una obra que hice tiempo atrás: así sucede cuando la obra permanece viva y latente, podríamos decir.


Viajes de exploración

Como comentaba antes, en cada obra no establezco un objetivo o trazo una dirección. Mi trabajo es una experiencia con unos resultados imprevisibles, aunque alguna vez encuentro algunos márgenes, como podrían ser las circunstancias materiales o temporales, o como en este caso, cuando me sitúo en un marco geográfico determinado: el yacimiento y la Sierra de Atapuerca.
Mi trabajo sobre este paisaje fue una especie de pequeño viaje de exploración del territorio: conocer los lugares a través de un material diverso pero, paradójicamente, como si fuese un reconocer. Y a menudo suele ser el dibujo el que me permite otro tipo de relación con el espacio geográfico y todo aquello que contiene y que le da forma. Con este reconocimiento de la piel y el esqueleto comenzó el proceso de creación de esta serie de pequeñas obras, acompañadas de distintos materiales: por ejemplo, la representación del espacio en la cartografía o la toponimia. Ésta podría ser la parte del proceso más visible. Todo ello no lo considero un trabajo previo; forma parte de este proceso de reconocimiento hasta llegar a la destilación de todo este material heterogéneo ya convertido en obra, en objeto visible.


*El misterio de las cosas

Lo verdaderamente importante es la experiencia que nos ofrece la realización de una obra. Participar de ese sutil ingrediente de la creación que parece tener algo que ver ese aparecerse de la obra que participa del misterio de las cosas. Es un arte que deja fluir a la obra, que no tiene objetivos. Nada que ver con la idea de proyecto con unos temas y objetivos concretos y procedimientos tomados de otras disciplinas; y que no tienen relación con la idea de creación como un deslumbramiento ante un fluir.

Los ensayos de José Ángel Valente han sido –para mí- muy reveladores respecto al proceso, al origen, y a la relación de la obra con el creador y lo que ésta ofrece a quien la acoge para sí. Recordamos sus palabras: «la poesía no se escribe, se alumbra». Y esto es aplicable también a nuestra práctica artística plástica. Alumbramos y tanteamos en este camino que es el proceso de elaboración de una obra. En el poema, como en el caso de la pintura, se podría estar en ese filo apenas visible: «entre el entender y lo ininteligible, entre el decir y lo indecible, entre la extinción de la imagen y la plenitud de la visión»(7).

(1)Maurice Merleau-Ponty, La duda de Cézanne, Casimiro, Madrid, 2018, p 47.
(2)Merleau-Ponty refiriéndose a la pintura, los “objetos visibles” de Cezanne. (Idem).
(3)A este “alumbramiento” se refiere J.Á. Valente cuando habla de la materialización del poema, como veremos más adelante.
(4)Henri Focillon, La vida de las formas y Elogio de la mano, Xarait Ediciones, Madrid, 1983, p76.
(5)Id., p.11.
(6)Id., p.10.
(7)José ángel Valente, Variaciones sobre el pájaro y la red precedido de La piedra y el centro, Tusquets Editores, Barcelona, 1991, p.75.